Мозаика Лидии Суховой в интерьере ДК имени Калинина*
Впервые авторство Лидии Николаевны Суховой (1927–2001) по отношению к двум королёвским мозаикам – в интерьере ДК имени М.И. Калинина и на горизонтальной стеле центральной площади – было указано в краеведческой книге Позамантир Р., Мержанова С., Бондаренко Л., Сороколетова Ю. «Калининград – Королёв. Полвека, ставшие эпохой». Каких-либо сведений о художнике-монументалисте не приводилось. В 2010 году в газете г. Королёва «Калининградская правда» вышла статья «Не бывает безымянных творений» (авторы С. Мержанов, М. Миронова), где впервые были опубликованы биографические данные художника, полученные авторами со слов её дочери, Е.С. Суховой. Отмечалось, что Лидия Николаевна училась у П.Д. Корина, а также назывались имена мастеров, выкладывавших мозаичные полотна в Королёве: сама Сухова, ее муж Сергей Егорович Сухов и Василий Васильевич Пахомкин.
Мозаика в ДК (ныне ЦДК) имени Калинина в Королёве посвящена науке и искусству – теме, достаточно распространённой в советской монументальной живописи, однако Сухова раскрывает её по-своему. Причём тема науки здесь отвечает профилю предприятия-заказчика: разрешение на строительство Дворца получило ОКБ-1 (п/я 651) под руководством С.П. Королёва, и конструктор лично просматривал эскизы мозаики. Известно также, что Королёв заложил первый камень в фундамент здания и памятную капсулу с посланием потомкам. Торжественное открытие Дворца культуры состоялось 20 июля 1964 г., и в нём участвовали Сергей Королёв и Юрий Гагарин.
Дата установлена по надписи на обороте снимка.
Общая концепция мозаики прочитывается при панорамном взгляде на архитектурное обрамление сцены: искусство в прямом смысле слова, буквально, является опорой науки. «Образное сознание древнее научно-понятийного: конкретно-чувственные представления-образы, поэтический язык предшествовали аналитическим суждениям» (Ю. Борев). Эта мысль заложена непосредственно в композиционную структуру мозаичного портала.
Природный камень, смальта, керамическая плитка.
Нельзя не обратить внимание, что Сухова подчёркнуто ориентирует зрителя на культуру национальную: мы видим классический русский балет (па-де-де из «Лебединого озера» П.И. Чайковского), русский народный танец (хоровод), русскую литературу, основанную на русском (уральском) фольклоре («Каменный цветок» и другие сказы П.П. Бажова). Сюжетная канва позволяет художнику донести до зрителя ещё один тезис: именно великая русская культура стала почвой для научных достижений СССР.
Фризовая композиция верхней части мозаики обусловлена местом размещения – на перемычке архитектурного портала. Фигуры на фризе – это аллегории наук: аграрной, космической, астрономической, химической и так далее. Все вместе – собирательный образ советской науки.
И всё же одна из наук при кажущемся абсолютном равенстве получила предпочтение: неявно, но она выделена в ряду других, что, возможно, связано с заказчиком – ОКБ-1. Прежде всего, парад аллегорий мы наблюдаем на фоне космического пространства, которое пронзает летящая ракета. Это не только демонстрация того, что человек совершил прорыв, приступив к освоению космоса и сделав его частью своей среды – уж если не обитания, то, по крайней мере, научной деятельности. Подобный фон позволяет художнику решить сразу несколько разноплановых задач: и придать изображению некоторую глубину, и вывести тему космоса в качестве основного мотива.
Космическая наука явлена в образе космонавта. Взгляд зрителя на эту фигуру направляют линии, «сходящиеся» на ней, и сияние золотой смальты над её головой. Однако это не единственные приёмы, использованные Суховой. Художник обращается к искусству Древнего Египта и отбирает из его арсенала приём, создающий ритм: повторяемость поз. Аграрная наука, помещённая вслед за наукой космической, довольно близко воспроизводит её позу, а затем ту же позу наполовину повторяет наука химическая. Рефрен позы не только участвует в композиционной организации ряда аллегорий, но и служит задаче создания смыслового акцента в этом ряду.
След древнеегипетского искусства в мозаике Суховой становится ещё более ощутимым, если учесть, что ряд фигур на перемычке и пилонах портала выполнен в низком рельефе. Искусствовед С.С. Валериус связывала тенденцию к сочетанию живописи и скульптуры в социалистическом реализме 1960–1970-х годов именно с древнеегипетской традицией.
При том, что наука показана в целом как высшее достижение культуры, особый интерес для данного исследования представляют сюжеты и образы на тему искусства, которые при детальном рассмотрении оказываются сложнее, чем могут показаться на первый взгляд. Так, при беглом обзоре мозаики упускается из виду, что изображение Данилы-мастера почти полностью соответствует древнеегипетскому канону – профиль/фас/профиль: голова изображена в профиль, грудь анфас, ноги в профиль. Единственное отступление от принципов древней живописи – глаз не анфас, и это исключение продиктовано художнику границей, за которой сказочное изображение рискует превратиться в пародийное.
Данило-мастер с каменным цветком также является барельефом, с бо́льшим, однако, выносом, чем фигуры на фризе (прим. авт.: здесь и далее имя героя в форме Именительного падежа употреблено с окончанием, с которым оно употребляется в произведениях П.П. Бажова).
Совмещение ракурсов в изображении Данилы-мастера не ограничивается уже названной канонической парадигмой профиль/фас/профиль. При обращении героя сюжета грудью к зрителям его правая рука должна прикасаться к цветку из камня, а левая – заносить над ним инструмент (балодку). Однако, вопреки реальному анатомическому строению человеческого тела, всё наоборот.
Этот приём, по-видимому, также опирается на архаичные образцы. В искусстве Древнего Египта можно найти как минимум один пример совмещения противоположных проекций – это образ Небамона в росписи «Охота в нильских зарослях» («Охота на Ниле»). Рисунок, что немаловажно, широко известен благодаря многочисленным репродукциям.
Уцелевший фрагмент росписи из гробницы Небамона, хранящийся в Британском музее (Лондон), изображает не самого древнеегипетского чиновника, а его Ка – жизненную энергию. Грудь Небамона (его Ка) развёрнута к зрителю, однако птиц он держит левой кистью, а метательную палку – правой, то есть положение кистей рук соответствует обращению тела к зрителю не грудью, а спиной. При этом кисти рук жены и дочери Небамона в той же сцене показаны анатомически верно.
Существенное различие между древнеегипетским рисунком и мозаикой Суховой состоит, однако, в том, что в случае с Небамоном зритель не испытывает серьёзных затруднений с определением общего положения тела в пространстве: грудь развернута фронтально, и руки от плеч до запястий отвечают этой позе.
Но образ на пилоне подмосковного Дворца культуры более радикален в условном повороте плоскостей изображения (используется термин Б.В. Раушенбаха по отношению к искусству Древнего Египта), чем пример из древнеегипетского наследия: руки Данилы-мастера полностью, от плеч, расположены «неправильно». Из-за этого возникает двойственное ощущение: неясно всё-таки, лицом или спиной повёрнут к нам герой сюжета. Верным будет считать, что и лицом, и спиной одновременно.
В рамках данной статьи не ставится задача глубоко погрузиться в связи советской мозаики с искусством Древнего мира, однако эти связи нельзя не наметить, иначе анатомически «неправильное» изображение Данилы-мастера на пилоне представляется необъяснимым. Столь же необъяснимым вне обращения к истории искусства предстаёт изображение на другом пилоне, которое также выполнено в рельефе с бо́льшим выносом, – образ Одетты.
Поднятая в позе арабеск нога балерины изображена тыльной стороной – при том, что корпус в три четверти обращён к зрителю. Эта условная правая нога кажется приставленной к телу. Приходится говорить «условная правая», поскольку ясно, что тыльной стороной в такой позе может быть показана только левая. Одетта так же, как и Данило-мастер, изображена в двух противоположных позициях по отношению к зрителю – одновременно лицом и спиной.
Признать обращение Суховой к архаичным принципам живописи, исключив какие-либо ошибки, помогает цепь рассуждений на основе фактов биографии художника и исследование непосредственно самой мозаики во Дворце культуры.
Прежде всего, крайне маловероятно, что ошибки в рисунке человека могли быть допущены профессиональным художником, окончившим Московское высшее художественно-промышленное училище и по приглашению Павла Корина работавшим над мозаиками Московского метрополитена.
Далее. Сам факт того, что наибольший вынос рельефа по замыслу Суховой был определён именно для Данилы-мастера с каменным цветком и Одетты, говорит о том, что этим образам художник отводила особую роль, а значит, их созданию не могло уделяться недостаточно внимания.
Каждая деталь мозаики глубоко продуманна. Так, в сюжете по мотивам уральских сказов у подножия каменного цветка в россыпи самоцветов притаилась зелёная «ящерка» в короне, которая в произведениях Бажова является одним из воплощений Хозяйки Медной горы.
Хозяйка Медной горы и «ящерка» у подножия каменного цветка
Цвет рук и лица Хозяйки Медной горы – холодный («каменный») светло-серый, контрастирующий с тёплыми телесными тонами в образах Данилы-мастера, Одетты и Зигфрида. Колорит здесь несёт семантическую нагрузку: с его помощью художником показано, что Хозяйка – это горный дух.
Не даёт повода к сомнениям и то мастерство, с которым выполнена мозаика и, в частности, сцена балета: передано напряжение мышц шеи и тени на лице Одетты, опущенные ресницы Зигфрида, объёмный рукав его костюма.
Такая проработанность произведения – пластическая, колористическая, техническая – никак не согласуется с потенциальной версией об ошибках.
При анализе надо помнить, что Лидия Сухова являлась в одном лице и автором эскиза, и мастером, выкладывавшим мозаику: полный цикл работ проходил не только под её контролем, но и при её непосредственном участии.
Всё вышесказанное не позволяет считать замеченную деформацию фигур случайной.
Таким образом, совершенно невозможные с точки зрения человеческой анатомии позы Данилы-мастера и Одетты следует рассматривать только в одном ключе: это средство художественной выразительности. И дискуссионным может быть лишь вопрос, в каких целях Сухова использовала приём, чьи истоки лежат в древности. Соответственно, различной может быть и интерпретация произведения. Та, что предлагается ниже, не претендует на исчерпывающий перечень возможных объяснений.
Интродукция архаичных принципов живописи в мозаику позволяет Суховой внести в программу произведения элемент игры. Обрамление сцены отмечает вход в другой мир, в иную, сценическую, реальность, где почти всё условно, кроме людей, формирующих её. Во время просмотра театрального действия или прослушивания концерта зритель в зале забывает о материальном мире и погружается в мир, создаваемый искусством. И архитектурный портал сцены – граница между этими двумя мирами.
Совмещение несовместимых ракурсов в одной фигуре способно играть важную роль в выражении амбивалентности образа. Данило-мастер представляет собой одновременно и творца, и разрушителя, ведь он тот, кто создал цветок, и тот, кто его разбил. Причём сам акт уничтожения тоже амбивалентен, он проистекает из жажды творчества: мастер желает большего, чем смог, как ему кажется, достигнуть. Амбивалентность в каком-то смысле присутствует и в «Лебедином озере». Одной балериной, как правило, исполняются две партии – Одетты и Одиллии, сходство и противоположность характеров которых подчёркнуты костюмами и хореографией. Условность изображений в мозаике Суховой легко оправдать тем, что Данило-мастер и Одетта/Одиллия – это «образы образов», литературного и хореографического.
Приём, использованный Суховой, может быть трактован и как репрезентация наследования «всех стилей и всего опыта искусства прошлого», как это было провозглашено советской архитектурой и искусством ещё в 1930-е годы в контексте проблемы синтеза искусств. Ансамбли Древнего Египта уже тогда назывались в числе высоких образцов для советских монументалистов.
Наконец, через связи с древним искусством, преодолевшим время и на много столетий пережившим своих творцов, может утверждаться бессмертие русской культуры и советской науки (и, шире, искусства и науки вообще) – та идея, на которой, возможно, строится вся образно-символическая система соцреалистической мозаики Суховой. Отсюда застывшее, «вечное», действие фигур на фризе: наука не имеет конца. Отсюда же – Данило-мастер с занесённым над каменным цветком кузнечным молотом, изображённый за мгновение до того, как он разобьёт своё творение. Он символ вечной творческой неудовлетворённости человека, вечного поиска небывалых форм в состязании с красотой природы, вечного стремления искусства к эстетическому совершенству. Вечными являются темы любви, а также добра и зла, нашедшие отражение в «Лебедином озере».
Мозаика в ДК им. М.И. Калинина в Королёве характеризует Лидию Сухову как художника-мыслителя, создававшего сложные произведения. Многозначность образно-смыслового содержания этой работы допускает иную интерпретацию, отличающуюся от предложенной.
Мария МИРОНОВА
* Источник: Миронова М.Л. Совмещение противоположных ракурсов изображения как средство художественной выразительности в монументальной мозаике Лидии Суховой // Культурное наследие России. № 3 (июль–сентябрь) 2024. С. 57–65.
Фотографии мозаики выполнены автором статьи
Полный текст статьи можно прочесть в научной электронной библиотеке открытого доступа «КиберЛенинка» по ссылке: