Еще не было города Королёва в его нынешнем статусе, границах и названии, а библиотека профкома, так она тогда называлась, уже была. И пусть в далёком 1925 году это были всего несколько стеллажей в помещении завкома (сейчас – профсоюзный комитет) так называемой Белой дачи на территории завода имени Калинина (сейчас – ул. Гагарина, бывшая Молотова), но начало было положено! Уже через 4 года фонд насчитывал 500 экземпляров, а читателями были 900 взрослых и детей. Нелёгкой была тогда работа двух молодых девушек-библиотекарей: на своих плечах они носили книги в заводские цеха и читателям домой, в хорошую погоду организовывали летнюю читальню в Детском парке, выезжали агитаторами в колхозы.

Развивался завод, рос посёлок (с 1928 года – рабочий посёлок Калининский), вместе с ними шла вперёд и библиотека. В 1929 году во вновь построенном клубе завода имени М.И. Калинина была выделена на втором этаже целая комната, а в 1933 году, когда к клубу пристроили крыло, библиотеке выделили весь второй этаж, где расположились абонемент, книгохранилище и читальный зал. В 1940 году библиотека переехала в большое помещение бывшего клуба ИТР (инженерно-технических работников) в доме 11/2 на ул. Ленина. Здесь был абонемент, читальный зал на 100 посадочных мест; фонды читального зала и абонемента были разделены по отдельным помещениям, выделен кабинет заведующей. К этому времени книжный фонд увеличился до 15 тысяч экземпляров, а число читателей выросло до 3 тысяч. По сути, образовался настоящий просветительский центр: проводились читательские конференции, литературные вечера, книжные выставки, в цехах завода работали библиотеки-передвижки, велась справочно-библиографическая работа, на базе библиотеки образовалось одно из старейших литературных объединений страны, которому в 1937 году было присвоено имя А.С. Новикова-Прибоя (это литобъединение действует и в настоящее время). Но дальнейшему развитию помешала война.

Эти трудные годы библиотека переживала вместе со всей страной. Основная масса оборудования завода и сотрудников были эвакуированы в Свердловск, последовала за ними и библиотека. Четыреста семьдесят девять книг, среди которых как литературная классика (Пушкин, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Шиллер, Гёте), так и историческая (Соловьев «История России», издание 1911 года) и справочная литература (Энциклопедические словари, Большая советская энциклопедия) были вывезены. Их список сохранился в профсоюзной библиотеке Машиностроительного завода им. М.И. Калинина в Екатеринбурге (бывший Свердловск). По воспоминаниям Ксении Македоновны Устьянцевой, руководившей той библиотекой, эти книги очень берегли и на руки не выдавали, они всегда находились в библиотеке-передвижке на территории завода. В январе 1944 года была образована объединённая общезаводская библиотека, в которую и вошли «книги, приехавшие из Подлипок», обратно они не вернулись.

Но не весь фонд был вывезен в Свердловск, часть книг осталась. В помещении расположилось воинское подразделение, но, как только немцев отогнали от Москвы, библиотека стала возрождаться и к 1943 году уже заработала в полную силу. Фонд стали формировать заново и завели новую инвентарную книгу – Инвентарную книгу №1 для основного фонда, – и первой записью в ней в 1944 году стало «Полное собрание сочинений Владимира Ильича Ленина» в тридцати томах.

Небольшие библиотечки возили на фронт, помогали в комплектовании библиотек на освобождённых территориях Подмосковья. Работа была настолько значимой и успешной, что в 1944 году библиотека получила Переходящее Красное знамя Всесоюзного центрального совета профессиональных союзов (ВЦСПС) и денежную премию, а в 1949 году заняла первое место в социалистическом соревновании всех профсоюзных библиотек Советского Союза и была награждена Переходящим Красным знаменем, грамотой (ВЦСПС) и премией – 3 тысячи книг. В 1963 году библиотеке было присвоено почётное звание «Библиотека отличной работы» и выдан Диплом I степени.

Чем жила библиотека в то время, в конце 1940-х – начале 1950-х годов? Прежде всего, безусловно, обслуживание читателей, их к тому времени насчитывалось около 15 тысяч, из которых 5 тысяч составляли дети (в 1948 году детское отделение было выделено в отдельную библиотеку со своим помещением и фондом). Книжный фонд вырос до 80 тысяч экземпляров. От библиотеки непосредственно на предприятии работали 50 (!) передвижек. В читальном зале библиотеки, а также в цехах и отделах проводились массовые мероприятия: встречи с писателями, читательские конференции, литературные вечера, обзоры периодических изданий, оформлялись книжные выставки к знаменательным и памятным датам.

Новый виток в развитии города, его статус космической столицы, стал новым витком в развитии библиотеки. Огромным событием стало открытие в 1963 году Дворца культуры им. М.И. Калинина (сейчас – Муниципальное бюджетное учреждение культуры городского округа Королёв Московской области «Центральный Дворец культуры им. М.И. Калинина»). Говорят, что Сергей Павлович Королёв, ставший инициатором, вдохновителем и движущей силой его создания, сам выделил большое светлое помещение на втором этаже конкретно под библиотеку. На торжественном открытии Дворца присутствовали Сергей Павлович Королёв и первый космонавт Юрий Алексеевич Гагарин. И хоть нам доподлинно не известно, посещали ли они в тот день библиотеку, но и сейчас в читальном зале вы можете увидеть книгу с автографом Юрия Алексеевича. По воспоминаниям горожан, популярность библиотеки в те годы была огромной. Залы были наполнены не только желающими взять книгу домой, но и просто читающими, конспектирующими, изучающими периодику людьми, которые располагались даже в коридоре.

И, конечно, мы не должны забывать, что само существование, развитие и успехи библиотеки стали возможны только благодаря библиотекарям – настоящим подвижникам и энтузиастам своего дела. Основателем библиотеки стала совсем молодая девушка, 20-летняя Мария Ивановна Черипко, которая проработала в ней с 1925 по 1950 годы. Она горела новыми идеями и умела воплощать их в жизнь. Как просветитель Мария Ивановна выезжала в отдалённые сельские районы и воинские части, организовала работу библиотек-передвижек в цехах завода и летней читальни в Детском парке. Во время войны она осталась в Калининграде, сохранила оставшуюся часть фонда и при первой же возможности возобновила работу.

В 1930 году Мария Ивановна нашла напарницу, восемнадцатилетнюю Капитолину Васильевну Синицыну, которая также любила книгу и чтение и горела желанием работать в библиотеке. В 1950 году после ухода из жизни Марии Ивановны, она продолжила её дело, возглавляя библиотеку вплоть до 1969 года. Из воспоминаний Капитолины Васильевны: «Нет, мы не унывали. Было трудно, но было и радостно. Ведь мы были тоже как бы первыми строителями нашего города».

В тридцатые-начале сороковых помимо М.И. Черипко и К.В. Синицыной в библиотеке работали: заведующая абонементом Л.Н. Орлова, библиотекари Зоя Глушенко, Сима Володина и Наташа Арсентьева; передвижным фондом занималась З. Кошелева. После войны, с 1947 года, в связи с тяжелой болезнью Марии Ивановны, исполняющей обязанности библиотекой назначили К.В. Синицыну. В коллективе трудились: заведующая абонементом Л.Н. Орлова, заведующая читальным залом Н.Ф. Чернова, заведующая передвижным фондом Е.В. Синицына, заведующая детской читальней М.С. Чубукина, заведующая детской библиотекой М.Ф. Васильева, массовые мероприятия проводила В.П. Ермолаева. В 1969 году после ухода на заслуженный отдых Капитолины Васильевны Синицыной библиотеку возглавила Анна Гавриловна Шило, ранее руководившая абонементом. В 1987 году директором библиотеки стала Нэля Афанасьевна Бочарова, которая прошла путь от библиотекаря до директора и достойно продолжила славные традиции в работе. В июле 2001 года было принято Постановление Главы города Королёва от 22 июня 2001 г. № 901 «О передаче библиотек профкома РКК «Энергия» в Централизованную библиотечную систему Комитета по культуре», и библиотека продолжила свою жизнь уже как муниципальная. В 2007 году библиотеку возглавила Надежда Михайловна Суворова, которой было поручено провести капитальный ремонт всего помещения, после чего библиотека приобрела знакомый нам современный вид.

И сейчас, по прошествии целого века, библиотека с гордостью и достоинством идёт в ногу со временем и продолжает исполнять миссию просвещения. Многое изменилось: появился электронный книжный каталог, обслуживание читателей осуществляется через цифровую платформу «Моё Подмосковье», можно бронировать книги через интернет, есть компьютерный зал, работает публичный Wi-Fi – присутствуют все атрибуты цифрового общества. Но сохранилось и главное – бережное отношение к книге, носителю и вместилищу Слова, и доброжелательное, заинтересованное отношению к читателю.

Юлия ЧИСТЯКОВА, заведующая отделом методической и просветительской деятельности МБУК ЦБС

При подготовке материала были использованы следующие источники:

• газета «Путь к Победе» № 209 от 15.11.1944 года, статья «Заводской библиотеке – знамя ВЦСПС» (материал с ВК-группы Королёвского краеведческого общества);
• газета «Калининградская правда» № 145 от 4 декабря 1975 г., статья к 50-летию библиотеки «Книгу – людям»;
• газета «За новую технику» № 31 от 23 октября 1995 г., статья к 70-летию библиотеки «Наш год рождения – 1925»;
• журнал «Новая библиотека» № 23 2010 г., статья к 85-летию библиотеки «Старше города родного»;
• воспоминания К.В. Синицыной, работавшей в библиотеке с 1930 года и возглавлявшей её с 1950 по 1965 годы;
• воспоминания сотрудницы библиотеки Л.В. Поляковой.
• материалы из Центрального архива ПАО МЗИК г. Екатеринбурга (бывший г. Свердловск);
• памятные альбомы Центральной городской библиотеки;
• фотографии из архива МБУК ЦБС;
• материалы с сайта библиотекикоролёва.рф.

Источник: Чистякова Ю. 100 лет мудрости и знаний: отмечаем юбилей Центральной городской библиотеки // Калининградская правда, 23 октября 2025

Мозаика в ДК (ныне ЦДК) имени Калинина в Королёве посвящена науке и искусству – теме, достаточно распространённой в советской монументальной живописи, однако Сухова раскрывает её по-своему. Причём тема науки здесь отвечает профилю предприятия-заказчика: разрешение на строительство Дворца получило ОКБ-1 (п/я 651) под руководством С.П. Королёва, и конструктор лично просматривал эскизы мозаики. Известно также, что Королёв заложил первый камень в фундамент здания и памятную капсулу с посланием потомкам. Торжественное открытие Дворца культуры состоялось 20 июля 1964 г., и в нём участвовали Сергей Королёв и Юрий Гагарин.

Общая концепция мозаики прочитывается при панорамном взгляде на архитектурное обрамление сцены: искусство в прямом смысле слова, буквально, является опорой науки. «Образное сознание древнее научно-понятийного: конкретно-чувственные представления-образы, поэтический язык предшествовали аналитическим суждениям» (Ю. Борев). Эта мысль заложена непосредственно в композиционную структуру мозаичного портала.

Нельзя не обратить внимание, что Сухова подчёркнуто ориентирует зрителя на культуру национальную: мы видим классический русский балет (па-де-де из «Лебединого озера» П.И. Чайковского), русский народный танец (хоровод), русскую литературу, основанную на русском (уральском) фольклоре («Каменный цветок» и другие сказы П.П. Бажова). Сюжетная канва позволяет художнику донести до зрителя ещё один тезис: именно великая русская культура стала почвой для научных достижений СССР.

Фризовая композиция верхней части мозаики обусловлена местом размещения – на перемычке архитектурного портала. Фигуры на фризе – это аллегории наук: аграрной, космической, астрономической, химической и так далее. Все вместе – собирательный образ советской науки.

И всё же одна из наук при кажущемся абсолютном равенстве получила предпочтение: неявно, но она выделена в ряду других, что, возможно, связано с заказчиком – ОКБ-1. Прежде всего, парад аллегорий мы наблюдаем на фоне космического пространства, которое пронзает летящая ракета. Это не только демонстрация того, что человек совершил прорыв, приступив к освоению космоса и сделав его частью своей среды – уж если не обитания, то, по крайней мере, научной деятельности. Подобный фон позволяет художнику решить сразу несколько разноплановых задач: и придать изображению некоторую глубину, и вывести тему космоса в качестве основного мотива.

Космическая наука явлена в образе космонавта. Взгляд зрителя на эту фигуру направляют линии, «сходящиеся» на ней, и сияние золотой смальты над её головой. Однако это не единственные приёмы, использованные Суховой. Художник обращается к искусству Древнего Египта и отбирает из его арсенала приём, создающий ритм: повторяемость поз. Аграрная наука, помещённая вслед за наукой космической, довольно близко воспроизводит её позу, а затем ту же позу наполовину повторяет наука химическая. Рефрен позы не только участвует в композиционной организации ряда аллегорий, но и служит задаче создания смыслового акцента в этом ряду.

След древнеегипетского искусства в мозаике Суховой становится ещё более ощутимым, если учесть, что ряд фигур на перемычке и пилонах портала выполнен в низком рельефе. Искусствовед С.С. Валериус связывала тенденцию к сочетанию живописи и скульптуры в социалистическом реализме 1960–1970-х годов именно с древнеегипетской традицией.

При том, что наука показана в целом как высшее достижение культуры, особый интерес для данного исследования представляют сюжеты и образы на тему искусства, которые при детальном рассмотрении оказываются сложнее, чем могут показаться на первый взгляд. Так, при беглом обзоре мозаики упускается из виду, что изображение Данилы-мастера почти полностью соответствует древнеегипетскому канону – профиль/фас/профиль: голова изображена в профиль, грудь анфас, ноги в профиль. Единственное отступление от принципов древней живописи – глаз не анфас, и это исключение продиктовано художнику границей, за которой сказочное изображение рискует превратиться в пародийное.

Данило-мастер с каменным цветком также является барельефом, с бо́льшим, однако, выносом, чем фигуры на фризе (прим. авт.: здесь и далее имя героя в форме Именительного падежа употреблено с окончанием, с которым оно употребляется в произведениях П.П. Бажова).

Совмещение ракурсов в изображении Данилы-мастера не ограничивается уже названной канонической парадигмой профиль/фас/профиль. При обращении героя сюжета грудью к зрителям его правая рука должна прикасаться к цветку из камня, а левая – заносить над ним инструмент (балодку). Однако, вопреки реальному анатомическому строению человеческого тела, всё наоборот.

Этот приём, по-видимому, также опирается на архаичные образцы. В искусстве Древнего Египта можно найти как минимум один пример совмещения противоположных проекций – это образ Небамона в росписи «Охота в нильских зарослях» («Охота на Ниле»). Рисунок, что немаловажно, широко известен благодаря многочисленным репродукциям.

Уцелевший фрагмент росписи из гробницы Небамона, хранящийся в Британском музее (Лондон), изображает не самого древнеегипетского чиновника, а его Ка – жизненную энергию. Грудь Небамона (его Ка) развёрнута к зрителю, однако птиц он держит левой кистью, а метательную палку – правой, то есть положение кистей рук соответствует обращению тела к зрителю не грудью, а спиной. При этом кисти рук жены и дочери Небамона в той же сцене показаны анатомически верно.

Существенное различие между древнеегипетским рисунком и мозаикой Суховой состоит, однако, в том, что в случае с Небамоном зритель не испытывает серьёзных затруднений с определением общего положения тела в пространстве: грудь развернута фронтально, и руки от плеч до запястий отвечают этой позе.

Но образ на пилоне подмосковного Дворца культуры более радикален в условном повороте плоскостей изображения (используется термин Б.В. Раушенбаха по отношению к искусству Древнего Египта), чем пример из древнеегипетского наследия: руки Данилы-мастера полностью, от плеч, расположены «неправильно». Из-за этого возникает двойственное ощущение: неясно всё-таки, лицом или спиной повёрнут к нам герой сюжета. Верным будет считать, что и лицом, и спиной одновременно.

В рамках данной статьи не ставится задача глубоко погрузиться в связи советской мозаики с искусством Древнего мира, однако эти связи нельзя не наметить, иначе анатомически «неправильное» изображение Данилы-мастера на пилоне представляется необъяснимым. Столь же необъяснимым вне обращения к истории искусства предстаёт изображение на другом пилоне, которое также выполнено в рельефе с бо́льшим выносом, – образ Одетты.

Поднятая в позе арабеск нога балерины изображена тыльной стороной – при том, что корпус в три четверти обращён к зрителю. Эта условная правая нога кажется приставленной к телу. Приходится говорить «условная правая», поскольку ясно, что тыльной стороной в такой позе может быть показана только левая. Одетта так же, как и Данило-мастер, изображена в двух противоположных позициях по отношению к зрителю – одновременно лицом и спиной.

Признать обращение Суховой к архаичным принципам живописи, исключив какие-либо ошибки, помогает цепь рассуждений на основе фактов биографии художника и исследование непосредственно самой мозаики во Дворце культуры.

Прежде всего, крайне маловероятно, что ошибки в рисунке человека могли быть допущены профессиональным художником, окончившим Московское высшее художественно-промышленное училище и по приглашению Павла Корина работавшим над мозаиками Московского метрополитена.

Далее. Сам факт того, что наибольший вынос рельефа по замыслу Суховой был определён именно для Данилы-мастера с каменным цветком и Одетты, говорит о том, что этим образам художник отводила особую роль, а значит, их созданию не могло уделяться недостаточно внимания.

Каждая деталь мозаики глубоко продуманна. Так, в сюжете по мотивам уральских сказов у подножия каменного цветка в россыпи самоцветов притаилась зелёная «ящерка» в короне, которая в произведениях Бажова является одним из воплощений Хозяйки Медной горы.

Цвет рук и лица Хозяйки Медной горы – холодный («каменный») светло-серый, контрастирующий с тёплыми телесными тонами в образах Данилы-мастера, Одетты и Зигфрида. Колорит здесь несёт семантическую нагрузку: с его помощью художником показано, что Хозяйка – это горный дух.

Не даёт повода к сомнениям и то мастерство, с которым выполнена мозаика и, в частности, сцена балета: передано напряжение мышц шеи и тени на лице Одетты, опущенные ресницы Зигфрида, объёмный рукав его костюма.

Такая проработанность произведения – пластическая, колористическая, техническая – никак не согласуется с потенциальной версией об ошибках.

При анализе надо помнить, что Лидия Сухова являлась в одном лице и автором эскиза, и мастером, выкладывавшим мозаику: полный цикл работ проходил не только под её контролем, но и при её непосредственном участии.

Всё вышесказанное не позволяет считать замеченную деформацию фигур случайной.

Таким образом, совершенно невозможные с точки зрения человеческой анатомии позы Данилы-мастера и Одетты следует рассматривать только в одном ключе: это средство художественной выразительности. И дискуссионным может быть лишь вопрос, в каких целях Сухова использовала приём, чьи истоки лежат в древности. Соответственно, различной может быть и интерпретация произведения. Та, что предлагается ниже, не претендует на исчерпывающий перечень возможных объяснений.

Интродукция архаичных принципов живописи в мозаику позволяет Суховой внести в программу произведения элемент игры. Обрамление сцены отмечает вход в другой мир, в иную, сценическую, реальность, где почти всё условно, кроме людей, формирующих её. Во время просмотра театрального действия или прослушивания концерта зритель в зале забывает о материальном мире и погружается в мир, создаваемый искусством. И архитектурный портал сцены – граница между этими двумя мирами.

Совмещение несовместимых ракурсов в одной фигуре способно играть важную роль в выражении амбивалентности образа. Данило-мастер представляет собой одновременно и творца, и разрушителя, ведь он тот, кто создал цветок, и тот, кто его разбил. Причём сам акт уничтожения тоже амбивалентен, он проистекает из жажды творчества: мастер желает большего, чем смог, как ему кажется, достигнуть. Амбивалентность в каком-то смысле присутствует и в «Лебедином озере». Одной балериной, как правило, исполняются две партии – Одетты и Одиллии, сходство и противоположность характеров которых подчёркнуты костюмами и хореографией. Условность изображений в мозаике Суховой легко оправдать тем, что Данило-мастер и Одетта/Одиллия – это «образы образов», литературного и хореографического.

Приём, использованный Суховой, может быть трактован и как репрезентация наследования «всех стилей и всего опыта искусства прошлого», как это было провозглашено советской архитектурой и искусством ещё в 1930-е годы в контексте проблемы синтеза искусств. Ансамбли Древнего Египта уже тогда назывались в числе высоких образцов для советских монументалистов.

Наконец, через связи с древним искусством, преодолевшим время и на много столетий пережившим своих творцов, может утверждаться бессмертие русской культуры и советской науки (и, шире, искусства и науки вообще) – та идея, на которой, возможно, строится вся образно-символическая система соцреалистической мозаики Суховой. Отсюда застывшее, «вечное», действие фигур на фризе: наука не имеет конца. Отсюда же – Данило-мастер с занесённым над каменным цветком кузнечным молотом, изображённый за мгновение до того, как он разобьёт своё творение. Он символ вечной творческой неудовлетворённости человека, вечного поиска небывалых форм в состязании с красотой природы, вечного стремления искусства к эстетическому совершенству. Вечными являются темы любви, а также добра и зла, нашедшие отражение в «Лебедином озере».

Мозаика в ДК им. М.И. Калинина в Королёве характеризует Лидию Сухову как художника-мыслителя, создававшего сложные произведения. Многозначность образно-смыслового содержания этой работы допускает иную интерпретацию, отличающуюся от предложенной.

Мария МИРОНОВА

* Источник: Миронова М.Л. Совмещение противоположных ракурсов изображения как средство художественной выразительности в монументальной мозаике Лидии Суховой // Культурное наследие России. № 3 (июль–сентябрь) 2024. С. 57–65.

Фотографии мозаики выполнены автором статьи

Полный текст статьи можно прочесть в научной электронной библиотеке открытого доступа «КиберЛенинка» по ссылке: 

https://cyberleninka.ru/article/n/sovmeschenie-protivopolozhnyh-rakursov-izobrazheniya-kak-sredstvo-hudozhestvennoy-vyrazitelnosti-v-monumentalnoy-mozaike-lidii/viewer